Föreläsning i Helsingfors Poetikkonferens: Tradition and Transformation, Helsingfors 22 augusti 2006

Först och främst: stort tack för inbjudan. Mycket kul att få komma hit .

Min föreläsning här idag kommer att röra sig på – men också överskrida – det fält som utstakas i den informationstext som återfinns på konferensens hemsida: jag kommer att tala en del om sextiotalets konkreta poesi, jag kommer att ta upp omläsningar av densamma i poesi och kritik idag, och därmed konfrontera dagens tema. Och jag kommer även att beröra vissa frågeställningar anslutna till en digital poetik år 2000, och hur dessa kan förbindas med exempelvis konkret poesi.

Men kanske är det passande att jag också kommer med en bekännelse: jag är inte någon särskilt flitig läsare av elektronisk poesi – det vill säga: av den elektroniska poesi som har integrerat det digitala mediets specifika funktionalitet i en poetik och estetisk metod (för all poesi idag är förstås, i en mer allmän mening, ”elektronisk”). Min bekännelse gäller det skrivande som brukar gå under namn som cyber poetry eller e-poetry och som till exempel utnyttjar den multimediala kapaciteten hos datorn, som laborerar med animationer, som arbetar med hypertextlänkar och med en databas som ständigt aktualiserbar ekokammare. Osv. Jag är inte obekant med cyberpoeter som John Cayley eller Jim Rosenberg eller Alan Sondheim – men jag läser inte deras arbeten så ofta och i den omfattning jag skulle önska, egentligen.

När jag nu slår på en dikt, som kan rulla ett tag på skärmen, är jag följaktligen medveten om att Brian Kim Stefans verk ”The Dreamlife of Letters” – som många av er säkert är bekanta med – har några år på nacken, och att en hel del har hänt på den digitala poesi-arenan sedan Stefans dikt producerades under det förra millenniets sista år.

i.

Ämnet för denna korta och intensiva konferens är alltså ”Tradition and Transformation”, och medan det senare begreppet med sin tekniska aura framstår som mycket användbart i en diskussion kring poesi idag, och tycks perfekt synkat med de estetiska operationer som pågår, så verkar traditionsbegreppet mer obsolet, och mer problematiskt – som det av tradition har varit, kanske man kan tillägga. För redan T S Eliot såg sig föranledd att veckla ut och reflektera över termens olika tillämpningar i sin berömda och mer än åttio år gamla essä om tradition och individuell begåvning. Och visst, om man insisterar på begreppets etymologiska rot i traditio – ”det som överlämnas” – så inser man att det är en rot som måste klyvas och avledas mot en serie andra betydelser: det som slås sönder, det som förvrängs, det som har stulits, till exempel – betydelser som inte avsäger sig kopplingen till ett förflutet, men som idag är mer produktiva att beakta i reflektionen över förhållandet mellan tidigare och senare estetiska verk idag.

Dessutom, så har traditionsbegreppet ibland kommit att fungera som en idealistisk hävstång i estetiska sammanhang – genom att postulera till exempel en litterär tradition har man kunnat lyfta ut poesin ur den tilltrasslade historien, ut ur diskursernas betingande spel och bort från de materiella och teknologiska villkor som alltid kringränner och bestämmer skrivande, läsande, tänkande, kännande och förnimmande för oss, som kallar oss människor. Traditionen har blivit en ostörd räcka där ismer, former och modi tas om, bryts upp, varieras och återanvänds på nytt – oaktat de övriga tekniska, sociala, politiska, ekonomiska förändringar som äger rum på olika platser, vid olika tidpunkter. Om jag ändå är pragmatisk och använder mig av termen här idag, är det med förbehållet att begreppet måste vidgas och differentieras och berövas denna idealistiska dimension.

För att komplicera saken ytterligare, så är den tradition som här ska fokuseras en typ av aktivitet som en gång instiftade sig själv genom ett nej till traditionen – det handlar förstås om det område av estetiska praktiker som under det förra seklet fick namnet avantgarde. Vi är bekanta med fenomenets och begreppets öde – inte minst med oviljan att tillerkänna denna typ av texter, bilder, ljud och handlingar en potentiell återkomst; en ovilja som så sakteliga kom att manifestera sig under decennierna efter andra världskriget, då futurism och dada – efter en viss karantän på trettiotalet år – utsattes för en första omfattande omläsning i allt från konkret poesi och happenings till popkonst och konceptualism.

Men denna omläsning var alltså inte en transformation, åtminstone inte en produktiv sådan, om man ska tro en kritiker som Hans Magnus Enzensberger, till exempel, som i det så kallade neoavantgardet bara såg en tom upprepning, och till och med ett bedrägeri. Några år senare nyanserades kritiken mot detta försök att göra tradition av det ”tidiga” eller ”historiska” avantgardet (som man ibland med en märklig formulering säger). Peter Bürgers välkända skepsis inför sextiotalets innovativa konst och poesi, i sin inflytelserika Theorie der Avantgarde (1974), är välkänd, och inriktade sig främst på hur energin och betydelsen av den kritik mot den estetiska institutionen i en borgerlig kultur, som hade genomförts på tiotalet av Duchamp och andra, kom att dräneras genom upprepningar: ”Om en konstnär skickar en skorsten till en utställning idag, kommer han aldrig att uppnå samma intensitet i protesten som hos Duchamps readymades. Tvärtom, medan Duchamps Urinoar är avsedd att förstöra konsten som institution (inklusive dess specifika organisationsformer som museet och utställningen), ber den som funnit en skorsten om att hans ’verk’ ska accepteras av museet. Men detta betyder att den avantgardistiska protesten har vänts till sin motsats.”

Den avantgardistiska protesten har vänts i sin motsats, alltså. Men vad exakt innebär detta? Ett accepterande av status quo? En helt kritiklös, och kanske betydelselös konst? Eller ett etablerande av en tradition – en dålig tradition då, i så fall, som inte rymmer förändring och dynamik, dvs. transformation. Enligt Bürger alltså.

Att Bürgers ståndpunkt i sin tur har kommit att kritiseras är något av ett understatement, bland andra av Hal Foster – och han har även själv kommit att revidera sin syn på saker och ting. Jag tänker dock inte begrava mig mycket mer i dessa frågor här, utan kallt konstatera att Bürgers och Enzensbergers perspektiv på sextiotalets neoavantgarde är alltför begränsat. Visst äger transformationer rum, och visst är de involverade poeterna och konstnärerna höggradigt medvetna om komplexiteten i en omläsning av till exempel dada – det är inte några naiva eller oreflekterade övertaganden som sker (även om det självfallet finns undantag). Ett utmärkt exempel på denna medvetenhet är den konkreta poesins dubbla förhållande till Mallarmé, Tzara, Apollinaire, Joyce eller Stein, ett annat exempel är konceptkonsten, som ofta problematiserar sin relation till Duchamp.

Men de skillnader som gör det möjligt att tala om en transformation av en tradition ligger inte bara hos de skrivande poeterna; i deras kamp med varandra som en Harold Bloom skulle formulera saken. Ett sådant traditionsbegrepp hamnar väldigt nära den idealistiska konstruktion jag tidigare nämnde. Även om former och metoder går igen – och det finns förstås många morfologiska likheter mellan en happening och en kväll på Cabaret Voltaire, mellan ett collage av Schwitters och en bilddikt ur den svenske poeten Åke Hodells General Bussig från 1964 – men även om det är fallet, finns en rad andra faktorer som gör det möjligt att tala om förvandling och transformation. Den konkreta poesin opererar under andra diskursiva och tekniska förhållanden än Marinetti och Ball. Detta simpla faktum gör det oundvikligt att en annan betydelse kommer att häftas vid dessa senare dikter – till exempel är Hodells visuella poesi, som på otaliga punkter, ur ett formellt perspektiv, kan återföras på dada, i ständig kontakt med modern medieteknologi, modern kommunikationsteori och med den tekniskt baserade krigföring som föddes med andra världskriget – vilket givetvis ger hans dikter en helt annan resonans.

Än viktigare är att den transformativa kraften hos en senare dikt i förhållande till en tidigare dikt, till en tradition, inte är given med det textuella objektet som sådant – det krävs en läsning, och det krävs en reflektion och ett språk, som faktiskt tillstår att en transformation äger rum, som bejakar det nya och främmande och oidentifierade i en text, som tillåter detta att träda fram istället för att betona likhet och identitet med andra, tidigare verk. Den akademiske litteraturvetaren känner nog ett starkt tvång att laborera med identifikationer – här kan vi se hur en den och den aspekten borgar för ett släktskap mellan den och den poeten och därmed har vi konstruerat en räcka som vi kan kalla x-ismen, som uppvisar en tydligt uppgång under xti-talet och en nedgång under yti-talet. Ur ett sådant förhållningssätt uppstår dock inga transformationer. Istället måste ett konceptuellt eller poetologiskt rum konstrueras, där en transformerande läsning kan igångsättas – en läsning som givetvis genomförs av såväl poeter och kritiker som andra poesiläsare.

Men hur byggs sådana rum, hur upptäcker och tillerkänner man poesin detta slags transformationer? Och hur ser dessa rum ut idag, de rum som byggs i förhållande till en avantgardets tradition, både som den manifesterades under sextiotalet och tidigare – för att de byggs är väldigt tydligt? Jag ska återkomma till dessa frågor. Men nu ska jag stänga av ”The Dreamlife of Letters”.

ii.

I en bok som publicerades för ett par år sedan, med titeln Digital Poetics, lyfter den Buffalobaserade poeten och kritikern Loss Pequeno Glazier fram förbindelserna mellan den digitala poesi som tagit form sedan 1990-talet och den experimentella, innovativa eller avantgardistiska poesi som tidigare har uppträtt på papper: ”Det är viktigt att uppmärksamma kontinuitetslinjerna mellan innovativ praktik i tryck och digitala medier och vara medveten om att många av de idéer som först framställdes inom innovativa poesipraktiker erbjuder oss ett tillfälle att förstå digital praktik mycket bättre.” Glazier pekar i sin bok bland annat på olika former av visuell poesi, men också, till exempel, på sjuttio- och åttiotalens language-poesi. Han är inte den förste att lyfta fram affiniteten mellan vissa pappersbaserade verk och den elektroniska textens estetik – så kunde till exempel Espen Aarseth i sin inflytelserika bok Cybertext (1996), framhålla de formella likheterna mellan en roman som Julio Cortazars Rayuela och de textbaserade datorspel som stod i fokus för hans analyser, till exempel. Men Glazier är däremot, som han själv framhåller, en av de första att på allvar ge sig i kast med poesin och det digitala mediet.

Den dikt av Brian Kim Stefans, som vi tidigare såg på skärmen, inte bara bekräftar Glaziers iakttagelse, utan bejakar, affirmerar, den. Den amerikanske poeten och ubuweb-skaparen Kenneth Goldsmith framhöll för några år sedan: ”I många år har den konkreta poesin befunnit sig i limbo: den har varit en förskjuten genre på jakt efter ett nytt medium. Och nu har den funnit ett” – och på sätt och vis inkarnerar Stefans dikt detta påstående. Som Stefans själv också framhåller i sin kommentar till dikten spelar till exempel den brasilianska Noigandresgruppens arbeten från den konkreta poesins ”heroiska” fas under femtiotalet en särskild roll för verkets utformning.

Men Stefans dikt rymmer flera kopplingar bakåt än så: den adapterar inte bara vissa sidor av den konkreta poesin. Om man ser efter, kan man konstatera at den aktualiserar åtminstone tre olika operativa register som varit centrala för en avantgardistisk poesi och poetik sedan snart hundra år: 1) den visuella poesin och det skrivnas bildmässighet, 2) den procedurala poesin, dvs. den spelregelsbaserade poesin, och 3) readymade-estetiken, eller det direkta återbruket av existerade texter och former.

Den första punkten framträder med all önskvärd tydlighet: bokstävernas typografiska utformning, deras placering på en yta, färgsättningen knyter alla an till den visuella poesins utforskning av boksidan som underlag för ett blickens äventyr som överskrider den linjära sekvensen och läsningen. Kombinationen av verbalt och visuellt utgör, som Regis Durand har påpekat, det första ”multimediadispositivet” – och detta multimediala inslag har kanske mer än något annat kommit att karakterisera utformningen av digital text. Dessutom har alltså Stefans genom sin Flash-animering kunnat realisera vad som tidigare bara kunde antydas i bokmediet: en skrift i rörelse. Denna önskan återkommer från Marinetti och framåt och man finner eleganta, stramt stiliserade exempel på simulering av skrift i rörelse hos den Noigandresgrupp som staterar som förebild i sammanhanget – till exempel i Decio Pignataris dikt ”organismo” (OH).

Det procedurala inslaget i ”Dreamlife” framkommer dels genom den alfabetiska ordningen – en extern reglering av dikten som inte är betingad av argumentativa, retoriska eller narrativa mönster, utan av en välkänd men här till synes godtycklig modell eller procedur; dels, och framför allt, genom att diktens formella arrangemang, bokstävernas koreografering på skärmen, styrs av en algoritm, av ett program. Den tanke på att övervinna det personliga uttrycket såväl som den estetiska ordningen, som denna typ av texter ofta realiserar, kan även den spåras tillbaka i tiden – till Mallarmés tärningskast, till Tzaras poetiska lotteri, till Oulipo, till Jackson Maclows och John Cages aleatoriska kompositioner. Och här finns mycket mer att säga, och jag säger det strax (om jag hinner).

Readymaden, slutligen. Den är inte synlig i själva texten, men om man läser Stefans kommentar framgår det att det verbala materialet i dikten är hämtat från ett debattinlägg av kritikern och poeten Rachel Blau Duplessis i en debatt och litteratur och sexualitet; en debatt som Stefans deltog i – med en dikt bestående av approprierat material. Det rör sig dock, som framgår, inte om någon ren readymade, snarare om omvandlande återbruk – så beteckningen ”readymade” ska här fattas i en mer allmän och indikerande mening. Å andra sidan är väl inga readymades egentligen rena. När till exempel den svenske poeten och konstnären Carl Fredrik Reuterswärd under ett uppsluppet sextiotal presenterar sin diktsamling VIP (1963), som  består av helt oförändrade citat ur recensioner och reklam, så kommer åtminstone själva arrangemanget och inte minst förflyttningen av dessa att utgöra ett ingrepp och en bearbetning av materialet.

Vad var det nu Loss Glazier sa? – ”. många av de idéer som först framställdes inom innovativa poesipraktiker erbjuder oss ett tillfälle att förstå digital praktik mycket bättre” – och vi kan åtminstone här se hur datorn fungerar som en remedieringsmaskin av tidigare former och skrivsätt. ”The Dreamlife of Letters” är ett kärl där viktiga aspekter av en avantgardistisk poesi kokas upp i ett nytt medium.

iii.

Men detta närmande till visuell poesi och konkret poesi, till procedural och konceptuell poesi är inte förbehållet den digitalt baserade e-poesin idag – den kan också observeras i pappersbaserade, bokbaserade verk – eller i verk som är skrivna med boksidan som mått, även om vissa av dem råkar publiceras och distribueras på webben. Särskilt tydligt framträder detta återbruk och återvändande i nordisk poesi, skulle jag vilja påstå. Situationen ser förstås annorlunda ut på andra håll – och åtminstone i Sverige fick sådant som visuell poesi ingen större uppmärksamhet av varie sig poeter eller kritiker under sjuttio- och åttiotal och en bit in på nittiotalet.

För att konkretisera detta påstående om ett samtida återbruk, skulle jag vilja ge några exempel på hur det kan se ut idag, och givetvis måste man då göra ett urval; det finns inga möjligheter att i någon mening täcka fältet. För enkelhetens skulle får de tre operativa register som framträdde i Stefans dikt bli en startpunkt: den visuella poesin, den procedurala texten och, slutligen, readymaden, och dess otaliga varianter (varav några redovisades på omslaget till OEI.s cut-up-nummer för några år sedan: appropriering, détournement, parasitering, plagiat, postproduktion, remix .).

Om man så börjar med den visuella poesin – den på en gång enklaste – genom överflödet av exempel – och den svåraste, eftersom den är knepig att urskilja på strikt formella grunder – för all poesi har förstås en textuell visualitet som är mer eller mindre betydelsebärande – så skulle jag vilja visa en dikt av den svenska poeten Anna Hallberg (OH). Det är en dikt från 2003 som publicerades i antologin Texst (2004) – en antologi ägnad åt hybridiseringar och förhandlingar mellan text och bild i samtida svensk litteratur och konst. Denna dikt utgör en av tre fristående sidor – ”Stol 1”, ”Stol 2” och ”Stol 3” – sammanfogade i en svit med titeln ”sittningar”. Hallberg är säkert bekant för många av er – hon är även verksam som kritiker och debuterade som poet 2001 med samlingen Friktion och gav ifjol ut den uppmärksammade boken På era platser, och hennes poesi är i hög grad medveten och bearbetar ständigt de materiella, tekniska och diskursiva villkoren för skrivande och läsande.

”Stol 1” skulle antagligen av de flesta betraktas som en visuell dikt – genom graden av uppmärksamhet som ägnas det visuella registret hos skriften och boksidan – och det är inte svårt att se hur överlagringarna och klustren i dikten upprättar en relation till bruket av samma teknik i tidigare visuell poesi från sextiotalet, till exempel hos en Bengt Emil Johnson (OH), eller om man blickar ut ifrån Sverige, i en välkänd dikt som den kanadensiske poeten Steve McCafferys Carnival (OH). Med den senare delar Hallbergs dikt också ett inslag av explicit estetisk reflektion, och en återkoppling till teori och teoretiskt intresserad poesi och konst. Även möbelmetaforiken har en förbindelse med svensk konkret poesi, med Fahlströms ”bord”, som han kallade sin konkreta dikter, och med de ”hyllor” som Johnson skrev i sin debutbok Hyllningarna (1963). Men dessutom knyter Hallbergs stolar an till den amerikanske konceptkonstnären Joseph Kosuths berömda verk ”One and Three Chairs” från 1965, som består av en stol, en ordboksdefinition av begreppet ”stol” samt ett fotografi av en stol.

Jag tänker inte se närmare än så på Hallbergs dikt – utan vill bara peka på hur den utgör just en medveten återkoppling till en tradition, till sextiotalets neoavantgarde (och i förlängningen till det tidiga avantgardet). Att den dessutom rymmer en transformativ potential skulle framkomma i en mer genomförd läsning. Här finns exempelvis passager som direkt hänvisar till de förnyade tekniska villkoren (dvs. datorn) för arbetet med denna typ av dikter – ”Vi står här i rader och väntar på att få komma in. Varje plats är numrerad och vi har sett på skärmen var vi ska sitta. Vi står som ett alfabet väntandes” – en passage som mycket väl kan läsas som en kommentar till den omvandling av den alfabetiska kulturen som äger rum idag. Dessutom saknar verket de expressiva visuella uttryck av spontanitet och dynamism som präglar särskilt Johnsons, men även McCafferys, dikt. Det är som om Hallbergs text är medveten om att detta inskrivande av arbetsprocessen, dessa spår av närvaro som suddigheter och annat indikerar – enligt en viss skriftradition i bildkonst och litteratur under efterkrigstiden – att sådana spår inte rymmer samma grad av materialitet i en digital era. Här finns en representationskritisk tråd i dikten, som givetvis går tillbaka till Kosuths konceptuella demontering av stolen.

Liknande återkopplingar till en modern tradition av visuell poesi kan man alltså stöta på lite varstans hos samtida nordiska poeter – till exempel hos Lars Mikael Raatamaa, Oskar Ponnert, Martin Högström eller den norska poeten Monika Aasprong – för att bara nämna några namn – och detta även om det visuella inslaget ofta blir just bara ett inslag, en möjlig form och metod bland andra i den poetiska praktiken i sin helhet. Några renodlat visuella poeter (om sådana alls kan existera) är kanske svårare att finna.

Om man nu snabbt går vidare till den procedurala poesi som manifesterades i Stefans algoritm över bokstävernas drömliv, så återfinner man även denna metod utprövad och testad i den pappersinriktade poesin idag (med en generös definition av metoden, åtminstone). Utifrån den tidigare ganska öppna beskrivningen av denna operation, skulle man i denna grupp av kunna inräkna allt från slumpmässiga serier och alfabetiskt eller numeriskt ordnade listor till texter styrda av mer avancerade och komplexa regler – som de olika sökalgoritmer som Oulipogruppen arbetade med till exempel (n+7 osv).

En samtida svensk poet, som kanske mer konsekvent än någon annan har arbetat med denna typ av skrivande, är Ulf Karl Olov Nilsson. Hans texter skulle också kunna aktualiseras i den tredje gruppen – readymadegruppen – eftersom den poetik som genomsyrat hans senaste böcker delvis är att betrakta som parasitär, som ett arbete med förlagor: det kan handla om homofona översättningar av Första Mosebok, om bearbetningar av Freuds fallstudier, om upphittade dikter, och så vidare. Men i dessa böcker konfronteras man även med en strikt reglerad eller procedural poetik, inte minst genom de olika variationer på en listans form som de uppvisar. Så till exempel i UKONs senaste bok Block (2005), där man stöter på följande text – och jag läser bara dess inledning:

”Aarskogs syndrom, Abrikosoffs tumör, Abt-Letterer-Siwes sjukdom, Adams-Stokes syndrom, Addisons sjukdom, Addison-Schilder adrenoleukodystrofi, Alagilles sjukdom, Albers-Schönbergs sjukdom, Albrights syndrom, Albrigth-Mc Cune-Sternbergs syndrom, Alpers sjukdom, Alports syndrom, Alzheimers sjukdom, Andersens sjukdom, angina Vincenti, Argyll-Robertsons tecken, Armstrongs sjukdom, Arnold-Chiaris missbildning, Arthus reaktion, Aschoff-Tawaras knuta, Aspergers syndrom, Ayerzas sjukdom, Bakercysta .” Och så fortsätter det i ett textblock på tre kompakta sidor.

Denna alfabetiska lista är abstraherad ur Bengt I Lindskogs 600-sidiga bok Medicinsk terminologi (1997), och den regel som styrt selektionen av material är att varje beteckning på en sjukdom som innehöll ett egennamn skulle lyftas ut ur boken och fogas in i dikten. Som Jonas (J) Magnusson konstaterar i efterordet till Block, är det en text som aktualiserar den litet oroande frågan vad det innebär att ”dö i någon annans namn”.

UKONs bok innehåller ytterligare exempel på sådana reglerade listor ur olika lexika och ordböcker, men även andra proceduralt styrda texter, som ”Och Jessore var vid pass trettio år gammal .”, vilken består av text ur Lukasevangeliet, men där varje personnamn har ersatts av det ortnamn i Det bästas världsatlas som alfabetiskt ligger närmast det strukna personnamnet; eller som ”Vad jag älskar att preskribera en mäktig arvsordning .”, där ett udrag ur Markis de Sades Filosofi i sängkammaren har utsatts för en liknande manöver: varje sexuellt uttryck har ersatts av ett juridiskt begrepp: en komisk intervention i det spänningsförhållande mellan begär, lag och överträdelse som präglar de Sades texter.

UKONs listor har förstås också föregångare i den avantgardets tradition som här står i fokus – och om man ser till sextiotalet, och det svenska sextiotalet mer specifikt, finner man det kanske bästa exemplet i den bok som Carl Fredrik Reuterswärd gav ut 1961 under titeln På samma gång – en bok som Magnusson också lyfter fram som jämförelseobjekt i sitt efterord (OH). Reuterswärds 39-sidiga bok består just av disjunktiva grupper – som framgår av detta utdrag; av ordsammanställningar utan inbördes sammanhang. De tycks slumpvis excerperade ur en ordlista och därefter ordnade i typografiskt symmetriska enheter. Reuterswärds ambition med denna bok var ”antipoetisk”. Den var ett försök att övervinna estetikens och smakens mönster, ett försök att problematisera de identifikationsmekanismer och ideologiska innebörder som vissa former omedelbart aktiverar hos en läsare. Men här lyfter Magnusson också fram en skillnad mellan Reuterswärd och UKON – eller om man så vill, en transformation av traditionen: också den senare vänder sig till ett ”opoetiskt” sammanhang för att hämta material till poesin – men därefter utsätts detta material för en mycket medveten, strategisk, estetisk och främmandegörande operation. Någon dröm om en ren duchampsk nivellering, om att helt undfly det estetiska närs inte alls.

Ytterligare skillnader finns förstås mellan då och nu, och skälen till att såväl listor som procedurer i mer generell bemärkelse bereds plats i poesin idag – Magnusson pekar på poeter som Kenneth Goldsmith och Jean Michel Espitallier i anslutning till UKON, och man finner även nordiska exempel på detta – skälen till detta finns det skäl att reflektera kring, och jag ska strax återkomma till ett åtminstone.

Men dessförinnan vill jag ge ett par exempel på hur en readymadens poetik kan utformas i den samtida poetiska praktiken. Ur ett mer inklusivt perspektiv är förstås en sådan poetik oundviklig: all poesi återbrukar tidigare material. Men här handlar det mer om en öppen och strategisk appropriering; och även här finner man ett expansivt och förvisso differentierat intresse hos samtida poeter. Det allra färskaste exemplet på detta slags arbete i en svensk kontext är antagligen Lars Mikael Raattamaas kommande bok Svensk dikt, som består av ”covers”, emulativa och uppdaterade omvandlingar, av en institutionaliserad svensk kanon – omvandlingar som kan se ut så här:

Jag mans dan ljafva tadan,
Jag mans dan sam a gar,
Da askaldan ach fradan
Tatt faljda mana spar,
Da lastan var an haxa
Ach sargan snart farsvann
Da allt – atam man laxa –
Jag latt ach lastagt fann

Vill man lyfta fram ett annat exempel, som också etablerar en viss förbindelse till de listor jag nyss tog upp, kan man nämna den malmöbaserade poeten Oskar Ponnerts debutbok OK gasol välkommen. Dokument Storgatan (2002) – en bok som endast består av transkriptioner av de texter som manifesteras längs ”Storgatan” – ett mycket vanligt gatunamn – i en serie svenska städer: löpsedlar, gatuskyltar, affischer, reklam, och så vidare har samlats in och sorterats i den ordning som de mött vandrarens, den skrivandes blick, för att sedan ställas upp i strofer i en bok: ”Pizzeria Capri / tel 112 88 // Pizza / Kebbab / Grill / Öppet // Posten / Postkontoret Hörby / hålles öppet // Bankomat / Volvo / BilMånsson .” Och så fortsätter det, sida efter sida, stad efter stad.

Det är inte särskilt svårt att sätta Ponnerts texter i relation till en duchampsk tradition – dessa dikter är vad poeter som Bern Porter och andra i slutet av sextiotalet kom att kalla ”found poetry”: det vill säga upphittade texter som samlas in och presenteras som poesi. Samtidigt blir man tvungen att tillstå, när man läser Ok gasol välkommen, att ett urval måste ha skett; Ponnert kan inte ha nedtecknat och presenterat allt textuellt material som dessa Storgator erbjöd. Ett poetiskt ingrepp har ägt rum.

Dessutom finns det något rörande anakronistiskt över hans metod: att faktiskt gå, att förflytta sig fysiskt i rummet och samla in verbalt material. En helt annan samtidighet finner man i den appropriationens poesi som till exempel utnyttjar Google för att finna och sålla ut material till sina texter – en metod som ett flertal poeter utnyttjar, antingen i det dolda eller öppet. Bland de senare – och det är förstås de som är av intresse här – kan man nämna den kanadensiske poeten Darren Wershler Henry, eller, för att gräva där vi står, den finske poeten Teemu Manninen, vars texter till det kommande numret av OEI jag just har läst.

Ett exempel på hur den samtida poesin kan arbeta med ett enormt readymade-material som inte har bearbetats finner man i Kenny Goldsmiths monumentala bok Day (2003); hans transformation av ett nummer av New York Times, från den 1 september 2000, till en bok – en bok som rymmer varje alfanumeriskt tecken ur tidningen och som i fullbordat skick uppgår till 784 sidor. Att denna bok först fattades som resultatet av en heroisk transkriptionsprocess, men sedan avslöjades som en till stora delar scannad produkt, lyfter fram en spänning som är analog med förhållandet mellan de två typerna av sökande efter material. Mer än analogt är arbetet med en av Goldsmiths tidigare böcker, No. 111 (1996) – en bok bestående av insamlade fraser som avslutas med arrh-ljud – och som påbörjades innan webben och dess programvara hade utvecklats, men som kom att fullbordas med digital hjälp.

Ja, det finns mer att säga om dessa verk, men för tillfället vill jag lägga om kursen en aning, och istället återvända till det sextiotal som har gästspelat här och var i min framställning.

iv.

Men låt mig först ställa den självklara frågan: Varför då detta intresse för en återanvändning och omfunktionering av former, metoder och operationer som ”uppfanns” i det tidiga avantgardet eller under sextiotalet? Varför är visuell poesi, procedurala tekniker och olika typer av appropriering intressanta idag? Det finns säkert en mängd svar på sådana frågor – en annan litteraturhistoriker skulle kanske kunna peka på en generationsskiftenas logik, på förflyttningar och förskjutningar på det litterära fältet; en glad postmodernist skulle kanske fortsätta att hävda, att efter den monolitiska modernismens fall är alla former, stilar, metoder, operationer tillgängliga i ett stort lager där man tar vad man behöver. Det mest trovärdiga svaret är emellertid, att varje enskild dikt erbjuder ett lokalt förankrat och specifikt svar på dessa frågor – man måste läsa texterna med sikte på deras singularitet, för att se vilken betydelse återbruket har, vilka transformationer som äger rum och hur det nya, främmande och betydelsealstrande äger rum.

Men jag skulle ändå, trots detta, vilja peka ut en mer generell och viktig omständighet, som förenar flera av de exempel som kan kopplas till en sextiotalets poetik – en omständighet som givit dessa äldre verk en ny läsbarhet, kanske man kunde säga, till och med.

Och jag skulle vilja göra detta genom att återvända till Loss Glaziers tidigare påstående om att vissa former av papperspoesi hjälper oss att förstå den digitala poetik som omsätts i datorn idag – men bara för vända på hans tes: Vad händer om vi vrider oss 180 grader och riktar det digitala mediet, dess estetik och poesi mot den tid som flytt? Vad ser vi av sextiotalet, ja till och med av det tidiga avantgardet, genom en sådan optik?

Även om detta kan betraktas som en anakronistisk operation, en förfrämligande manöver, är den inte artvidrig om man ser till avantgardets historia. Från futurismen och framåt har denna litteratur och bildkonst i hög grad iscensatts som en konfrontation med en ny massmedial och medieteknologisk situation. Dess uppkomst är trots allt samtida med fonografin och filmen – en omständighet som knappast gick aktörer som Marinetti, Apollinaire, Cendrars eller Tzara förbi.

För en mediehistoriker som Friedrich Kittler är också modernismen 1900 till stora delar avläsbar som en effekt av nya medietekniska och diskursiva villkor som uppstod genom uppfinningar som fonografin, skrivmaskinen och filmen i förbindelse med nya vetenskapliga projekt som psykofysiken, där en sönderdelning människan – av humanismens och romantikens subjekt – i en serie mätbara kapaciteter äger rum. Kittlers teoretiska perspektiv är kalibrerat av den informationsteori, cybernetik och mcluhanska mediefilosofi, som tog form senare under 1900-talet – och dessutom armerat av Foucaults diskursanalys. Men tack vare denna utgångspunkt avtäcks vissa delvis förbisedda villkor för det tidiga avantgardet.

Ännu ett steg kan man gå om man vänder sig till den ryskamerikanske medieteoretikern Lev Manovich. Manovich har i ett flertal texter från de senaste åren pekat på möjligheten att läsa avantgardets estetiska operationer i anslutning till de nya medierna – vilket i hans fall betyder: det digitala mediet. För Manovich kan således en modernistisk filmskapare som Eistenstein, utifrån en samtida horisont, även beskrivas som en särpräglad informationsdesigner, som ”en pionjär när det gäller nya tekniker att organisera data över tiden och koordinera data längs olika mediespår för att uppnå en maximal affekt hos användaren”, som han skriver i sin essä ”Post-Media Aesthetics”. Han har vidare pekat på konvergenser och möjliga kopplingspunkter mellan de särdrag han lyfter fram hos de nya medierna – numerisk representation, modularitet, automatisering, variabilitet och transcoding – och olika tendenser inom tidigt avantgarde och neoavantgardet, till exempel en processuell estetik (istället för en verkbaserad), ett bruk av algoritmer eller procedurer som kompositionsmetod, olika försök att skapa interaktivtet och variabla verk och gränssnitt – och så vidare.

Detta perspektiv, liksom den begreppsapparat Manovich utvecklar, kom jag att sätta i spel – stundtals i en porös legering med Kittler – i min avhandling ifrån ifjol, Alfabetets användning, som alltså ägnas åt den konkreta poesin i Sverige under sextiotalet (och parentetiskt kan man väl här tillägga, att den svenska konkreta poesin under sextiotalet var ett betydligt mer heterogent och mångfasetterat fenomen än den minimalistiska och puristiska poesi som skrevs av dem som dominerade denna scen ur ett internationellt perspektiv, av till exempel Eugen Gomringer, eller den Noigandresgrupp vi tidigare mötte).

Tanken i min bok var att med denna utgångspunkt konstruera ett rum för beskrivning, analys och läsning av den konkreta poesin – ett rum av det slag jag tidigare diskuterade: en byggnad av begrepp som delvis var främmande för poesins självförståelse, men som samtidigt var motiverad. Motivet återfanns då främst i det intresse för cybernetik och informationsteori som löper genom det svenska sextiotalet, och genom sextiotalets estetiska praktiker även på andra håll – en teoribildning som i sin tur utgjort ett villkor för det digitala medium vi omges av och som Manovich teoretiserar idag. Istället för att enbart härleda den konkreta poesins former – men detta gjordes också – till dem hos ett tidigare avantgarde, ville jag delge poesin något från dess framtid.

Därmed kunde, till exempel, Öyvind Fahlströms komplexa verk Minneslista (1964) (OH) – på en gång en faktisk minneslista till en installation, ett spel och en visuell dikt – läsas i anslutning till den ”databas” som Manovich diskuterar i The Language of New Media – en kulturell eller symbolisk form, som han kallar den, som idag är på väg, menar han, att ersätta ”berättelsen” som grundläggande form för erfarenheter; en symbolisk form som är en ”samling av enskilda saker”, som saknar koherens, som präglas av variabilitet och som kan generera flera olika gränssnitt. Dessa egenskaper är också framträdande i Fahlströms verk – till och med det för poesin ganska ovanliga variabla gränssnittet tar gestalt: genom spelbrickornas förflyttningar förvandlas nämligen diktens utseende.

Visst är det i hög grad en spekulativ metafor som härmed tillgrips, men den öppnar potentiellt texten för nya betydelser.

Liknande ympningar gjordes sedan på andra texter som stod i fokus för min undersökning. Till exempel, för att bara nämna ett fall, kunde en dikt som Bengt Emil Johnsons ”Fyra bluestexter”, som är en procedural dikt, reglerad och genererad av en i förväg bestämd vokalslinga, kopplas till intresset för datorer och programmerad poesi som började ta gestalt vid denna tid – samtidigt som det måste betonas att den explicita modellen för Johnson var den seriella musikens metodik, som den hade utvecklats under femtiotalet.

Nåväl. En omvändning av Glaziers synpunkt, och en konceptualisering i Manovichs skugga, skulle alltså, för att sammanfatta, å ena sidan öppna den konkreta poesin för meningseffekter som kanske inte var givna, och därmed visa på den poesins transformationer av ett tidigare avantgarde – kanske till och med antyda hur den konkreta poesin erbjuder en läsning av ett framtida kulturellt tillstånd hemsökt av datorn; å den andra sidan hoppades jag tydliggöra de diskursiva och teknologiska villlkoren för poesiskrivandet under en efterkrigstid, där skriftbegreppet expanderade och där teoretiska reflektioner kring information, kommunikation och kod problematiserade en mer begränsad förståelse av språkhandlingar som skrivande och läsande. I vilken utsträckning försöket lyckades, kan vi väl betrakta som en öppen fråga, men förhoppningsvis åskådliggör försöket något av den dynamik och komplexitet som frågor om tradition och transformation kan aktualisera – kanske inte minst om vi betraktar den tvivelaktiga tradition som är avantgardets.

v.

Om man efter denna exkurs återvänder till den samtida poesin – på vilket sätt kan den förbindas med min utläggning av sextiotalets konkretism? Ja, det svar jag vill föreslå är att den samtida papperspoesin genomför en liknande läsning av avantgardets tradition: den bearbetar dess former och operationer i ständig växelverkan och konfrontation med ett kulturellt tillstånd präglat av digitala medier. Den procedurala formen tycks på många sätt påkallad i en medial omgivning, där varje kulturellt objekt, i stort sett, på en eller annan nivå realiserats med hjälp av algoritmer och program. Och kan inte listans poetik hos UKON och andra kopplas till den inkoherenta databasen som ny symbolisk form hos Manovich? Är det vidare möjligt att helt och hållet undvika att kombinera text och bild, eller undersöka textens bildmässighet, i en samtid, där det multimediala uttrycket reglerar reproduktionen av föreställningar, känslor, identiteter, och så vidare? Och att en återanvändningens eller ”postproduktionens” estetik (för att låna Nicolas Bourriauds från TV-världen inlånade term) blir både tvingande och fruktbar i en medial ekologi där informationsöverflödet är legio förvånas man kanske inte över.

Återigen: de specifika betydelserna hos dessa former och poetiska operationer måste i första hand sökas på en lokal nivå, i de enskilda verken – men man behöver för den skull inte avstå från att lägga fram mer generella hypoteser kring behovet och betydelserna av dessa formers uppträdande.

Men varför insisterar så många poeter på att presentera och distribuera dessa texter inom ramen för en bokens kultur? Är det inte ett utslag av ett obsolet och reaktionärt fasthållande vid en gammal, överspelad teknologi – ett evigt kretsande i en Gutenberggalax på väg att implodera?

I diskussionerna kring Goldsmiths bok Day, som jag nämnde tidigare, fanns det till exempel läsare som ansåg – då man antog att materialet ur tidningen hade transkriberats för bokutgåvan – att denna handling hade ett sådant drag av en nostalgisk heroisering av det poetiska arbetet och av skrivandet som en fysisk handling; en läsning som alltså kom på skam. Men snarare än en nostalgisk reaktion eller en fetischering av den gamla gutenbergska teknologin, kan man i dessa operationer på papper kanske snarare se ett nödvändigt främmandegörande av datormediets logik – ett oroande och komiskt främmandegörande, som även kan ge perspektiv på vilka effekter den digitala kulturen dess teknologi såväl som den diskurs som uppstått kringden, kan ha på sådant som minne, kognition, perception, och så vidare. Detta är åtminstone en välvillig och möjlig tolkning – på generell nivå, som sagt – av poesins bokbaserade processande av det digitala tillståndet.

Men vad ska man då, å andra sidan, säga om den digitala poesin, cyberpoesin och dess remedieringar av avantgardets metoder, som Glazier pekade på i sitt uttalande? I vilken mån rymmer dessa remedieringar ett mått av transformation? Operationerna i sig utförs ju av snart sagt datoranvändare, så dessa kan knappast i sig ha den kraft de har i en papperskontext – eller?

Jag har inte något svar på denna fråga, som bland annat aktualiserat reflektioner om digitalt brus och om förhållandet mellan text och kod, mellan gränssnittets multimediala uttryck och de algoritmer som genererat detta gränssnitt. Kanske krävs det, för att hantera dessa problem, att man som Manovich föreslagit, försöker utveckla en post-medial estetik och poetik – en estetik som utgår ifrån att det digitala mediet, datorn, kalkylatorn, har överskridit och underordnat sig medier som ord, bild och ljud, och därmed gjort den klassiska estetiken (som aisthesis) alltför begränsad och improduktiv. Och aisthesis såväl som medier (i en viss mening) är ju kalkerade på ett mänskligt sensorium, som kanske inte är redo att avlyssna och läsa sökmotorernas sköna sång. Kanske är det till och med dags för den digitala poesin att ta ytterligare ett steg bortom det humana och biologiska alternativet – eller som den kanadensiske poeten och kritikern Christian Bök har föreslagit:

”Om vi vill begå en poetisk innovationshandling i en era av formell utmattning, då kan vi komma att behöva beakta det hittills icke-tänkta, men inte desto mindre förbjudna alternativet: skriva poesi för omänskliga läsare som ännu inte existerar eftersom sådana främlingar, kloner eller robotar ännu inte utvecklats för att läsa det.”

Detta är en annan historia. Men för den agonistiska avantgardist, som en gång såg sin ideala läsare som ofödd, som knappt skymtande i en avlägsen framtid, är en sådan expansion av traditionen mot en postbiologisk epok kanske inte någon orimlighet.

Vastaa

Täytä tietosi alle tai klikkaa kuvaketta kirjautuaksesi sisään:

WordPress.com-logo

Olet kommentoimassa WordPress.com -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Twitter-kuva

Olet kommentoimassa Twitter -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Facebook-kuva

Olet kommentoimassa Facebook -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Google+ photo

Olet kommentoimassa Google+ -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Muodostetaan yhteyttä palveluun %s