Helsingin Poetiikkakonferenssi – The Helsinki Poetics Conference
Helsinki 22.8.2005

Teema / Theme 3:  Materia / Materia

Termen ’materialitet’ hör till de termer som lätt förorsakar svett och rentav blackout, inte minst för att det används på så olika sätt av så olika människor, för så olika syften. Jag har själv i min avhandling Moving Materialities säkert gjort mig skyldig till samma sak, och jag vill inte påstå att det bästa är att alltid använda ett ord på ett bestämt sätt. Användningen, alltså kontexten, är alltid i någon mening primär. I alla fall vill jag här presentera några tankar i ämnet, och något av det som slagit mig när jag har från sidan sporadiskt tagit del av det svenska poesikriget som har förts under det senaste året i rikssvensk dagspress och tidskrifter. Jag har valt att kalla mina trossatser för teser. Ordet ’tes’ används alltså mer i enlighet med Luthers uppspikning på kyrkodörren än för att beteckna ett vetenskapligt påstående.

1. Materialitet är inte samma sak som ’språkmaterialism’. ’Språkmaterialism’ är den stämpel som den samtida svenska experimentella poesin fått i kulturdebatten. Termen är en konstig hybrid. Precis som många andra etiketter användes den först som pejorativ term, av sådana som ville hitta ett namn för det de inte gillade i den nyare svenska poesin. Numera är den redan etablerad i litteraturforskningen. ’Språk’-delen av termen kommer säkert också från den amerikanska språkpoesin – language poetry – som en del av de nyare svenska poeterna är influerade av. ’Materialism’-delen är mer problematisk, eftersom att den för tankarna till eller kan bli svår att skilja från ’materialism’ i en mer vedertagen mening. Det leder dels till att materialitet – i synnerhet inom den akademiska sfären – associeras till empiri och positivism, och dels till att den – i synnerhet inom kulturjournalistiken – associeras till en attack på det andliga. Inte sällan ser man t.ex. kritiker och andra protestera mot att materialism associeras med poeter som försvarade andliga värden, t.ex. Mallarmé eller de svenska konkretisterna.

2. Materialitet är inte samma sak som materialism. Som teoretisk term placeras ’materialitet’ ibland i gränslandet mellan lingvistik, semiotik och marxistisk teori, men den har ingen direkt koppling till det som vanligen menas med materialism, alltså det naturvetenskapliga framhållandet av empiri och inriktningen på det mätbara, eller den filosofiska åskådningen att materia är det enda som är verkligt. Materialitet är inte en metod eller lära. Det finns – i förlängningen av detta – ingen automatisk koppling mellan det akademiska intresset för materialitet (t.ex. för en dikts verbala materialitet) och det mer empiriska studiet av kulturens materiella villkor, med medieteori, mediologi, cultural materialism; också om det förra intresset ofta tenderar att influeras av aspekter av det senare.

3. Materialitet och spiritualitet är inte motpoler. Materialitet betyder inte att dikten är död materia som kan mätas och vägas. En dikt är levande i meningen relativt obegränsad, men den begränsas samtidigt av vissa villkor. Villkoren är dess materialitet. Det är svårt för att inte säga omöjligt att fastslå generella motiv för en materiellt aktiv poesi eller konst – det finns en mängd olika typer av materialitet, och en mängd olika typer av motiv bakom. Allt sedan symbolismen, då den moderna materialiteten föds, är materialiteten intimt förbunden med en sorts försvar för anden i en allt mer materialistisk värld. Wassily Kandinskys materiella manifest fick ju också titeln Über das Geistige in der Kunst, om det andliga i konsten. Som kuriositet kan nämnas att pionjärerna inom den finlandssvenska visuella poesin, Kurt Sanmark och J. O. Mallander, uttryckligen hade andliga intressen bakom sin visuella poesi.

4. Materialitet är inte bara språklig materialitet. Jag citerar den svenska tidskriften OEI:s redaktion, som i ett uttalande konstaterar att det är ”besynnerligt att OEI i den svenska poesidebatten nästan uteslutande knyts till vad som (oftast) fördomsfullt kallas ’språkmaterialism’. Frågan om materialitet har alltid varit avgörande för oss som arbetar med OEI, men den språkliga materialiteten är bara en initial impuls som sedan differentieras i frågor om andra sorters materialitet: social, teknisk, medial”.

5. Materialitet har både en estetisk och en social dimension. Den estetiska dimensionen handlar om hur dikten är gjord, om dess språk, former. Den sociala dimensionen avser diktens institutionella och historiska kontext, dess produktionsvillkor, tryckning, spridning, mottagande. Det är svårt att dra en skarp gräns mellan den estetiska och den sociala dimensionen, men en estetisk materialitet är något poesin har eller kan ha en aktiv relation till, medan den sociala materialiteten karakteriserar all poesi. Man kan säga att estetisk materialitet varit mer centralt inom poetiken, om man ser poetik som ett mer konkret reflekterande över skrivandets praktik, över tekniker och formgrepp. De sociala aspekterna av materialitet har varit mer betonade inom medieforskningen, t.ex. inom den tyska medieteorin. Mediet när det gäller poesi – skrivtecken, papper, bok, skrivmaskin, dator – är viktigt också för en materiell poetik. Därför är det kanske bättre att – åtminstone provisoriskt – säga att den som betonar estetisk materialitet är intresserad av mindre frågor, medan den som betonar social materialitet intresserar sig för större frågor. Det som förenar är intresset för det konkreta, i det här fallet för poesin som något konkret, någonting fysiskt snarare än metafysiskt.

5. Det finns många aspekter av estetisk materialitet. Ezra Pound framhöll att det finns tre sorters poetiskt språk, som han kallade melopoeia, phanopoeia och logopoeia. Melopoeia var poesi där orden är laddade med en musikalisk egenskap, som styr meningen (poesi som lever genom sin musik). Phanopoeia syftade på formandet av bilder i den visuella fantasin (känslan av måleri och bildhuggeri dominerar). Logopoeia slutligen var att förstå som ”intellektets dans bland orden”, poesi som använder ord inte bara för deras direkta betydelser utan som tar fasta på språkliga vanor, på den kontext som vi förväntar oss att följer med ordet, på dess vanliga beledsagande omständigheter, på dess kända antaganden och på ironisk lek.

Man kan på motsvarande sätt dela in diktens materialitet i en akustisk materialitet, en visuell materialitet och en kulturell (kulturellt, nationellt, regionalt specifik, dialektal) materialitet. Intresset för diktens akustiska materialitet, för dess ljuddimension, innefattar ett intresse för performance och det som Charles Bernstein kallar audiotextanalys, en analys av framförd text. I den reflekterar man över hur poeten själv framför sin text, typen av röst, tonstyrka, rytm, pausering, m.m. Intresset för diktens visuella dimension omfattar på samma sätt ett intresse för diktens layout, dess placering på sidan, eller dess digitalisering (färg, form, rörelse), dess fonter och papperskvaliteten, trycksätt, m.m.

En kulturell materialitet avser det kulturellt specifika i en dikt, det som går tillbaka på en specifik kulturell tradition eller specifikt sammanhang. Den här sortens kulturella materialitet ska inte förväxlas med cultural materialism, ett forskningsområde som analyserar kulturyttringar utgående från ett samhälles materiella bas och produktionssätt.

Utöver en akustisk, visuell och kulturell materialitet kan man tala om en syntaktisk materialitet, och fråga sig vilken typ av syntax som används i en dikt, om man förstår syntax som (enligt George Oppen) ”en omsorgsfull hopläggning för att undvika ett blandande, avmattande, för att undvika att förstöra ett ord genom dess relationer”. Syntaxen kan också vara specifik för ett visst språk, så en materiellt inriktad översättare av exempelvis Gunnar Björling gör klokt i att utgå från diktens syntax och svensk syntax. Här kan man också nämna att det är viktigt med ett filologiskt intresse, ett historiskt intresse för hur ett specifikt språk utvecklats, vad ord och uttryck betytt tidigare, m.m.

Man kan inte nämna syntaktisk materialitet utan att nämna ”the new sentence”, språkpoeten Ron Sillimans benämning på ett av de vanligaste litterära greppen inom språkpoesin. Texter som använder ”the new sentence” består av helt vanliga meningar, det är bara det att de inte följer eller tycks följa logiskt på varann, de integreras inte i en berättelse. Man kunde här tala om en parataktisk materialitet, där meningarna är sidoordnade snarare än underordnade: vissa meningar återkommer genomgående, andra relaterar via ljudlikheter eller semantiska associationer. Det mest kända exemplet är Lyn Hejinians My Life.

Användbara subkategorier av materialitet är alltså akustisk, visuell, kulturell, syntaktisk och parataktisk materialitet.

6. Respekt för en dikts materialitet är inte samma sak som absolut trohet till materialiteten. En trohet en dikts materialitet kan vara användbar, men troheten till poesins materialitet – till poesi som aktivitet – är primär. Med det menar jag att om man t.ex. tar materialiteten som rättesnöre när man ska översätta en dikt, så att man beaktar dess ljud, dess layout, dess kulturella specificitet, dess syntaktiska och filologiska specificitet, så måste det inte innebära att man eftersträvar största möjliga noggrannhet, vilket man kanske kunde tro. Ett begrepp som jag diskuterar i min avhandling om ’materialitet’ och ’översättning’ är ’abusive fidelity’, som är myntat av Philip E. Lewis. ’Fidelity’ betyder alltså trohet, medan ’abusive’ betyder ’missbrukande’ – Lewis förespråkar en sorts missbruk, men ett missbruk som är troget originalets eget missbruk. Där originalet sätter sig på tvären mot standardspråket, mot de för tiden dominerande skrivreglerna, är översättarens uppgift att återanvända originalets motstånd, dess tvärhet, men också att utvidga detta motstånd i en annan miljö.

Ett exempel på en radikalt materiell översättningspraxis är bpNichols Translating Translating Apollinaire, som består av 55 olika översättningar av en dikt av Apollinaire. I den första översättningen läses originalet och översättningen består av det som stannar i minnet (”Memory translation (Order of recall)”), i den femte placeras alla ord alfabetiskt efter varann, i den sjunde ordnas alla bokstäver alfabetiskt, i den tionde ersätts alla ord med synonymer, i den elfte ordnas orden efter längd, den trettonde är en akustisk översättning, m.m.

7. Materialitet är inte ett modernt fenomen. Ron Silliman hävdar i sin essä ”Disappearance of the Word, Appearance of the World” att fram till 1500-talet använde man sig i betydligt högre grad av ordens fysiska egenskaper. Enligt honom har kapitalismen historiskt sett bedövat känslan för språkets påtaglighet, han ser t.ex. kapitalismens produktionssätt som stående bakom realismen, det att realismen naturaliseras, blir genomskinlig. Här finns kanske en idealisering av läget innan, då handling (eller gest) och föremål är klart åtskilda och språket som handling var tydligare. Men en liknande reifiering av språket kan man spåra till lingvistikens dominans på 1900-talet, som på samma sätt dolde språket som aktivitet och historia, och som ersatte den gamla retoriken.

Roland Barthes kommer med en besläktad insikt i Litteraturens nollpunkt, där han skriver: ”Estetiskt sett uppvisar 1500-talet och 1600-talet en ganska oinskränkt ymnighet av litterära språk, därför att människorna fortfarande är upptagna med att lära känna naturen och inte av att ge uttryck åt människans innersta väsen. Av den anledningen har det encyklopediska formspråket hos en Rabelais eller det preciösa uttryckssättet hos en Corneille – för att nu bara nämna ett par typiska exempel – som gemensam form ett språk där utsmyckningen inte ännu blivit rituell utan själv är en del av den process som vill utforska allt vad världen rymmer. Det är det som ger den förklassiska litteraturen ett nyanserat drag och en angenäm känsla av frihet”.

8. Materialiteten har en modern aspekt. Kring 1850, åtminstone på vissa håll i Europa, börjar det borgerliga litterära formspråket upplösas. Om det borgerliga formspråket tidigare var instrumentellt och s.a.s. allmänt omfattat, börjar det nu i allt högre grad ses som problematiskt. Författarna får ett kluvet samvete, som Barthes menar i Litteraturens nollpunkt. Språket i sig blir också föremål för intresse, vilket man ser tydligt hos symbolisterna, i synnerhet Mallarmé.

Den moderna poesins utforskande av sitt medium har ofta kopplats till ett utforskande av poesins, och mer generellt konstens, överlevnadsvillkor. Historiskt sett har ett intresse för det egna mediet setts som ett resultat av konstens ökade autonomi, efter 1850. Filosofiskt har man visat bl.a. på den moderna människans förlorade känsla av närvaro, som den moderna konsten kan hjälpa till med att förstärka. Viktor Sklovskij t.ex. skrev, vid tiden kring den ryska revolutionen: ”det är just för att återställa förnimmelsen av livet, för att känna tingen, för att visa att stenen är av sten, som det finns detta som kallas konst”. (51) Det här sker enligt Sklovskij med hjälp av ett medvetet försvårad form, ”som syftar till att stegra varseblivningens svårighet och varaktighet”.

9. All poesi är inte materiell poesi. Man kan göra en materiell läsning av s.g.s. vilken dikt som helst, lyfta fram dess materialitet så som John Cage och Jackson MacLow gjort med bl.a. James Joyce och Ezra Pound. Jag tänker på deras s.k. ”reading through” experiment, som utgår från Joyces och Pounds texter, men som utför s.k. slumpoperationer med dem. Det kan också vara ett sätt att förnya eller fräscha upp den, som när Emily Dickinson läste sin favoritpoesi genom att börja från slutet, med sista ordet, och följa dikten upp till dess början. Men om jag gör en ”reading through” Runeberg betyder det inte att Runebergs poesi är materiell.

Man hör ibland i poesidebatten argumentet att all poesi är materiell, eftersom den består av bokstäver, ord, m.m. Jan Olov Ullén kritiserar t.ex. i en understreckare i SvD Jesper Olssons användning av termen ’materialitet’ i avhandlingen Alfabetets användning: ” På vad sätt är det abstrakta spel med betydelser hos ord, bokstäver, tecken, ljud och bilder som Olsson så fint analyserar mera materiellt än det som iscensätts i alla dikter, även ”vanliga” sådana (vad det nu skulle vara)? Är inte all konst i en mening alldeles konkret, sinnlig, närvarande i nuet, som fenomen och företeelse – samtidigt som det vi får ut av den är något vi skapar och upplever inom oss? Som musiken, som alltid sägs vara så abstrakt, för att den inte går att ta på; ändå får den oss att dansa och sjunga.”

Problemet med Ulléns syn är att den är abstrakt, den bortser från poesins kontext. Materialitet blir här en intellektuell idé snarare än som något som är förankrat i en praktik, och som har eller får betydelse i en viss kontext. Vad skulle det t.ex. vara för vits med en ”reading through” – att lyfta fram exempelvis materialiteten i en dikt av Runeberg – om dikten redan var materiell? Den sociala kontexten är alltid primär i någon mening, dvs. hur en dikt används och hur den har använts. Att säga att all dikt är materiell, om det ska betyda något mer än en trivial ordlek, är paradoxalt nog att bortse från diktens materialitet, det är en metafysisk syn. Det här leder över till min sista tes.

10. Materialitet har en etisk dimension. Materialitet är ett symptom på att diktaren har fört dikten bortom sin egen förståelse, som Gunnar Björling skrev: ”jag finner ord och kommer/ ord och mer än att förstå”. Det här ’mer än att förstå’ syftar inte på något mystiskt, utan bara på att dikten som handling, som praktik, är mer primärt än dikten som idé. Ett annat sätt att säga det är att dikten för läsaren är mer än en tolkning, den är också (i bästa fall) en unik erfarenhet. John Ashbery har en besläktad formulering: ”en dikt som kommunicerar något som läsaren redan känner till kommunicerar egentligen inte alls, den visar de facto bristande respekt för läsaren”. Det är diktens estetiska dimension, att den inte förmedlar information utan utgör botten för en estetisk erfarenhet som inte kan reduceras till en formell eller tematisk analys. På basen av Ashbery-citatet kunde man formulera en etisk tes: materialitet involverar en sorts ärlighet i förhållande till språket, där språkets grundläggande kroppslighet avspeglar människans kroppslighet, där diktens relativa obegriplighet avspeglar vår relativa obegriplighet inför varann, en obegriplighet som å andra sidan gör vår respektive individualitet tydligare, begripligare.

Mainokset

Vastaa

Täytä tietosi alle tai klikkaa kuvaketta kirjautuaksesi sisään:

WordPress.com-logo

Olet kommentoimassa WordPress.com -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Twitter-kuva

Olet kommentoimassa Twitter -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Facebook-kuva

Olet kommentoimassa Facebook -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Google+ photo

Olet kommentoimassa Google+ -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Muodostetaan yhteyttä palveluun %s